epítome para un estudio del soneto hasta el siglo de oro

[rey cruz]

El soneto constituye una composición poética de catorce versos. Tradicionalmente se compone de dos cuartetos y dos tercetos, estrofas de cuatro y tres versos respectivamente. Esta estructura es anunciada en la siguiente creación de Lope de Vega:

Un soneto me manda a hacer Violante,
en mi vida me he visto en tal aprieto;
catorce versos dicen que es soneto,
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante
y estoy en la mitad de otro cuarteto,
mas si me veo en el primer terceto
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo y aun sospecho
que voy los trece versos acabando,
contad si son catorce y ya está hecho.

El soneto se compone del vocablo italiano sonetto, palabra derivada de suono, sonido, y comnzó a divulgarse en Sicilia a principios del siglo XIII, en la corte de Federico II.

En el Renacimiento esta forma lírica se extendió por Francia, Portugal, los Países Bajos, Inglaterra y España. Su introducción en este último territorio se recoge en la obra que Don Iñigo López de Mendoza; marqués de Santillana, compuso a mediados del siglo XV bajo el título “Sonetos fechos al itálico modo”. Un ejemplo es esta creación del citado autor:

En el próspero tiempo las sirenas
plañen e lloran recelando el mal:
en el adverso ledas cantilenas
cantan e atienden al buen temporal;

mas, ¿qué será de mi que las mis penas,
cuitas, trabajos e largor mortal
jamás alternan nin son punto ajenas,
sea destino o curso fatal?

Mas emprentadas el ánimo mío
las tiene, como piedra la figura,
fixas, estables sin algund reposo.

El cuerdo acuerda, mas non el sandío;
la muerte veo, e non me do cura:
¡tal es la llaga del dardo amoroso!

Tal precedente era ignorado en el período renacentista, donde a través de Boscán y Garcilazo, dicha estructura alcanzó alta promoción dentro de la poesía castellana, tomando como modelo, al igual que el Marqués de Santillana, los sonetos de Tetrarca, cuya influencia hizo de esta forma métrica la más extendida en las lenguas modernas.

Hasta el modernismo el orden de la rima en los cuartetos fue uniformemente, con raras excepciones, ABBA:ABBA, o sea, el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero en ambas estrofas. En cuanto a los tercetos, casi todos los autores emplearos varias combinaciones. Juan Boscán utilizó con frecuencia CDCCD como en la culminación del siguiente soneto:

¡Oh sueño, cuanto más leve y sabroso
me fueras, si vinieras tan pesado
que asentarás en mí con más reposo!

Durmiendo, en fin, fui bienaventurado;
y es justo en la mentira ser dichoso
quien siempre en la verdad fue desdichado.

En tanto Garcilazo de la Vega tuvo mayor inclinación por CDE: CDE y CDE: DCE. Como muestra de esta segunda variante Garcilazo escribió:

Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra la nieve la hermosa cumbre:

marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por ni hacer mudanza en la costumbre.

Otros sonetistas de este período lo fueron Gutierre de Cetina y Diego Hurtado de Mendoza, este último usó, además de otras combinaciones, CDE:CDE, como en los siguientes tercetos:

Respondió, vuelto el rostro á los troyanos:
«Aun por haceros Grecia mayor mengua,
Contra Ayax por Ulises sentenció.

Desposeyendo aquellas fuertes manos,
Y entregando á la vil y flaca lengua
Las armas con que Aquiles os venció.»

El llamado Siglo de Oro de la literatura española lo fue también para el soneto. En realidad este período duró algo más de una centuria, y Juan Chavás lo denominó “La época de oro”, que inicia con el Renacimiento. Durante el siglo XVI la referida composición alcanzó la preferencia entre las estrofas endecasílabas.

En los cuartetos se mantuvo estrictamente la disposición ABBA:ABBA. En los tercetos la mayoría de los poetas utilizó varias combinaciones. Considerado en sí mismo como un breve poema, el soneto no era empelado en serie a la manera de la estancia o la octava. Dentro de la comedia se le concedía de ordinario un intervalo independiente.

En esta etapa se usaron, no con mucha frecuencia, algunos artificios, entre ellos, el estrambote o apéndice añadido después de los catorce versos regulares como en la siguiente creación de Miguel de Cervantes:

Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla
porque, ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?

Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón que es mancilla
que esto no dure un siglo ¡oh, gran Sevilla!
Roma triunfante en ánimo y nobleza.

Apostaré que el ánima del muerto
por gozar este vicio hoy ha dejado
la gloria donde vive eternamente.

Esto oyó un valentón, y dijo: Es cierto
cuanto dice voacé. Señor soldado.
Y el que dijere lo contrario miente.

Aquí el autor del Quijote agrega:

Y luego incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuése y no hubo nada.

Al período humanista de Boscán y Garcilazo le prosigue en España el período nacional y prebarroco, desbordado por el genio creador de Cervantes y Lópe de Vega, quien compuso más de 1500 sonetos, de ellos el siguiente constituye una alabanza a otro grande de la época de oro, Luis de Góngora:

Como cisne del Betis, que sonoro
y grave, ennobleciste el instrumento
más dulce que ilustré músico asento
bañado en ámbar puro el arca de oro,

a ti la lira, a ti el catalio coro
debe su honor, su fama y su ornamento,
- único al siglo y a la envidia exento-
vencida, sino muda, en ti decoro.

Los que por tu defensa escriben sumas,
propias ostentaciones solicitan,
dando a tu inmenso mar viles espumas.

Los ícaros defiendan que te imitan,
que, como acercan a tu sol las plumas,
a tu divina luz se precipitan.

Dos corrientes fundamentales encumbran la lírica del período barroco; el Culteranismo, de Góngora y el Conceptismo, de Francisco de Quevedo. En el siglo XVII aparecen como escuelas contrarias y enemigas. Ese antagonismo está presente en la obra de Quevedo, como lo muestra este soneto contra el gran poeta cordovés:

Yo te untaré mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de castilla,
docto en pullas, cual mozo del camino.

Apenas hombre, sacerdote indino,
que aprendiste sin chistus la cartilla;
chocarrero de Córdova y Sevilla,
y, en la corte, bufón a lo divino.

¿por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía:
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.

Pese a tales divergencias, Culteranismo y Conceptismo representan hoy modalidades de una época, formas de un solo estilo: la época y el estilo barrocos que se caracteriza por la relevancia de la metáfora y la ornamentación del lenguaje, donde Góngora y Quevedo comparten un sitio en el Olimpo de la literatura universal, lo cual se ejemplifica en esta joya lírica del genio culterano; Don Luis de Góngora:

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente marfil tu gentil cuello;

goza cuello, cabello, labio, frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola truncada
se vuelva, mas tu y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

El soneto no halló prácticamente difusión en la mística española de la época. Los temas de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, pese a encumbrar también la lírica castellana, no se asimilaron a los motivos que la forma estrófica italiana tenía acostumbrados. En el caso de Fray Luis de León, que aborda zonas más variadas en su poesía, podemos encintrar composiciones como esta:

Después que no descubren su lucero
mis ojos lagrimosos noche y día,
llevado del error, sin vela y guía,
navego por un mar amargo y fiero.

El deseo, la ausencia, el carnicero
recelo, y la ciega fantasía
las olas más furiosas a porfía
me llegan al peligro postrimero.

Aquí una voz me dice: cobre aliento,
señora, con la fe que me habéis dado
y en mil y mil maneras repetido.

Mas – ¿cuánto desto allá llevado ha el viento?
respondo; y a las olas entregado,
el puerto desespero, el hondo pido.

El propósito de aplicar el metro octosílabo a las estrofas de origen italiano se extendió a la composición del soneto en los ejercicios métricos de “La pícara Justina”. Se registran en esta obra dos sonetos octosílabos, uno de forma regular llamado sonetillo de sostenidos, con la combinación abba:abba; cde:cde, el otro denominado sonetillo simple, con rimas alternas en los cuartetos, en los cuales faltan dos versos, abab:ab; cde:cde. El primero de los sonetillos describe, de manera jovial, la esencia de los personajes centrales de la novela picaresca, resumidos en Justina:

Ni dormida mas despierta,
Ni despierta mas dormida;
Ni ganada mas perdida,
Ni perdida mas alerta;

Cubierta mas encubierta,
Cosienta mas descosida,
Jineta mas a la brida,
Fisgona mas encubierta;

Devota mas sin rezar,
Pagadora mas en venta,
Veladora mas en vano;

Huéspeda mas sin pagar,
Cual este número cuenta,
Jamás la vido cristiano.

No sólo en versos octosílabos, como en el soneto precedente, se cultivó esta forma lírica. De forma ocasional, también apareció el metro alejandrino, versos de catorce sílabas divididos en dos hemistiquios de siete. Un ejemplo en la siguiente composición de Pedro Espinosa:

Como el triste piloto que por el mar incierto
se ve con turbios ojos sujeto de la pena
sobre las corvas olas, que, vomitando arenas,
lo tienen de la espuma salpicado y cubierto,

cuando sin esperanza, de espanto medio muerto,
ve el fuego de Santelmo lucir sobre la arena,
y adorando su lumbre de gozo el alma llena,
halla su nao cascada surtida en dulce puerto,

así yo el mar surcaba de penas y de enojos
y con tormenta fiera ya de las aguas hondas
medio cubierto estaba, la fuerza y luz perdida,

cuando miré la lumbre, oh Virgen, de tus ojos,
con cuyos resplandores, quitándose las ondas,
llegué al dichoso puerto donde escapé con vida.

El último gran exponente del barroquismo en la literatura española lo fue Pedro Calderón de la Barca, con el culmina el esplendor de una época en el arte de las letras castellanas, que tuvo sus primeros ecos en figuras aisladas de la literatura hispanoamericana como Sir Juana Inés de la Cruz, y donde el soneto, tal vez, como ninguna otra composición, mostró el genio creador de los poetas desde el Renacimiento hasta los primeros neoclásicos. La siguiente obra de Calderón revela la cumbre y el final, resumidos en la grandeza de su tiempo:

Estas que fueron pompa y alegría
Despertando al labor de la mañana,
A la tarde serán lástima vana,
Durmiendo en brazos de la noche fría.

Este matiz que al cielo desafía,
Iris listado de oro, nieve y grana,
Será escarmiento de la vida humana:
¡tanto se aprende en término de un día!

A florecer las rosas madrugaron
Y para envejecerse florecieron:
Cuna y sepulcro en un botón hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:
En un día nacieron y expiraron,
Que pasados los siglos, horas fueron.



Fuentes:

Historia de la literatura española, de Juan Chavás.
Antología de la literatura española, de Juan Chavás.
Métrica española, de Tomás Navarro Tomás.
Poesía de Fray Luis de León.
Poesía de Lope de Vega.
La Pícara Justina, de Francisco de Úbeda.

[Fanttomass]

Hola; Pues tanto tiempo por aquí y no haber visto este rinconcito del foro... Interesante y enriquecedor...

Un abrazo

[José Luis Guillerna]

Si que ha sido interesante; sí... Un cordial saludo.

[Africa]

Muy interesante y enrriquecedor, gracias por el trabajo. Ahora no tengo excusa para hacer un soneto. ¡Lo haré!
Un abrazo

[carlos alberto rocha]

cordial saludo, tenia algunas confusiones sobre el soneto, en especial sobre los tercetos y el estrambote, ha sido de valiosa ayuda la simplicidad de la explicación muy agradecido